近年來，興起了網(wǎng)絡(luò)微短劇，在商業(yè)利潤的驅(qū)動(dòng)之下，借助數(shù)據(jù)分析整合，通過改變敘事節(jié)奏，放大視聽張力，制造層層反轉(zhuǎn)等方式，滿足大眾所追求的“快適倫理”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾情感的操縱，而由此帶來的情感主體性被削弱，審美價(jià)值喪失等問題，也值得警惕，值得思考。

在藝術(shù)的天地 realm 之中，情感一直處在起著關(guān)鍵作用的狀況里，創(chuàng)作者所進(jìn)行的情感表達(dá)以及鑒賞者所開展的情感接受這兩者一同搭建了完備的藝術(shù)活動(dòng)，從人類情感隨著伴隨社會(huì)進(jìn)程而發(fā)展的社會(huì)歷程來講，情感歷經(jīng)了原始社會(huì)時(shí)期的非情感主義、農(nóng)業(yè)社會(huì)階段的情感主義、工業(yè)社會(huì)范圍里的反情感主義也就是理性主義以及后工業(yè)社會(huì)范疇內(nèi)的后情感主義這總共四個(gè)基本階段，進(jìn)到 20 世紀(jì) 90 年代之后，西方較為發(fā)達(dá)的資本主義國家一步一步地經(jīng)歷了從情感主義向后情感主義的轉(zhuǎn)變。不同于傳統(tǒng)情感主義去追求審美、本真與純粹，后情感主義更加側(cè)重于淺薄的、面向大眾層面的日常快感。美國有名的社會(huì)學(xué)者梅斯特羅維奇針對(duì)西方社會(huì)的當(dāng)前狀況給出了一種全新的解讀方式，他覺得“后現(xiàn)代主義思潮”缺少對(duì)“情感”這一主題的關(guān)注，實(shí)際上，伴隨工業(yè)的不斷發(fā)展，那種情感不但沒有出現(xiàn)減弱或者消失的情況，反而進(jìn)入到了一種新的模式之中，也就是“不但認(rèn)知性的內(nèi)容被操控了，并且情感同樣被文化產(chǎn)業(yè)所操控，進(jìn)而由此轉(zhuǎn)變成為了后情感”。情感，變成了消費(fèi)的對(duì)象，它經(jīng)由文藝生產(chǎn)者精心去制作，進(jìn)而成為了“后情感社會(huì)”極為重要的標(biāo)志中的一個(gè)。

靠借助經(jīng)濟(jì)全球化的動(dòng)力以及西方文化資本的擴(kuò)張，后情感主義得以進(jìn)入中國。在2003年的時(shí)候，王一川教授于《中國電影的后情感時(shí)代——〈英雄〉啟示錄》里，把張藝謀導(dǎo)演的電影當(dāng)作切入點(diǎn)，首次對(duì)中國電影界對(duì)于后情感的應(yīng)用展開分析，提出“后情感，并非等于非情感或者無情感，也不是單純地憑借理性去壓倒情感，而是一種經(jīng)過重新包裝用以供人觀賞的構(gòu)擬情感……從《甲方乙方》起始幽默短劇，一種純粹為日常休閑娛樂而再次想象和包裝的虛擬‘情感’誕生了。”。此后，影視創(chuàng)作有了能用于遵循的“后情感”線索，尤其是最近幾年發(fā)展起來的網(wǎng)絡(luò)微短劇，不但極大挖掘情感消費(fèi)的潛能，還努力去迎合觀眾日常化、娛樂化的情感需求，從而在影視市場(chǎng)里快速興起的。

回顧網(wǎng)絡(luò)微短劇的起始源頭，最早能夠回溯至2013年 ，那時(shí)優(yōu)酷視頻推出了《萬萬沒想到》 ，借此塑造出了網(wǎng)絡(luò)微短劇的初始模樣 ，然而當(dāng)時(shí)它處于相對(duì)較為邊緣的狀況呢。自2016年起 ，短視頻平臺(tái)迅猛發(fā)展 ，從而開啟了網(wǎng)絡(luò)微短劇的2.0時(shí)代。到了2020年 ，國家廣電總局頒布了《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影視劇中微短劇內(nèi)容審核有關(guān)問題的通知》 ，正是這份通知把網(wǎng)絡(luò)微短劇界定為“網(wǎng)絡(luò)影視劇中單集時(shí)長不足10分鐘的劇集作品。”。2018年，“限薪令”之后，影視行業(yè)進(jìn)入了“寒冬期”，2020年疫情襲來之后，影視行業(yè)更是遭到重創(chuàng)，此時(shí)借助互聯(lián)網(wǎng)媒介高速發(fā)展勢(shì)頭快速占領(lǐng)市場(chǎng)的網(wǎng)絡(luò)微短劇，成為了繼網(wǎng)絡(luò)影視劇、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫片后得到官方認(rèn)可的第四種網(wǎng)絡(luò)影視作品形態(tài)，其快節(jié)奏、碎片化、娛樂化的特點(diǎn)契合了梅斯特羅維奇對(duì)后情感社會(huì)文化生產(chǎn)的判斷。

“后情感”是一種虛擬情感，這種情感并非個(gè)人主體真實(shí)情感自然流露，而是文化工業(yè)依自身邏輯精心制作出的情感符號(hào)或“情感表象”，情感成了能被操縱的商業(yè)對(duì)象與消費(fèi)符號(hào)。網(wǎng)絡(luò)微短劇成功原因之一是，經(jīng)前期試錯(cuò)、磨合與調(diào)整后，漸漸摸索出有共性的“后情感”模式，借助各種情感符號(hào)完成對(duì)觀眾的“后情感”操縱，在短時(shí)間內(nèi)給觀眾帶來即時(shí)、易得的審美快感。

節(jié)奏加速滿足“快適”需求

梅斯特羅維奇于《后情感社會(huì)》這本書當(dāng)中，闡述了“后情感主義”理論的基本特性，他覺得“后情感主義屬于一種情感操控，意思是情感被自我以及他者操控，進(jìn)而變?yōu)槿岷偷摹C(jī)械性的、大量生產(chǎn)出來的可是卻具有壓抑性的快適倫理。”快適倫理變成后情感社會(huì)的明顯標(biāo)識(shí)。王一川同樣認(rèn)為，后情感社會(huì)所追求的“并非是美、審美、本真、純粹等這類情感主義時(shí)期的倫理，而是側(cè)重于日常生活的快樂與舒適，就算是虛擬以及包裝的情感，只要快適就行。”。

對(duì)于網(wǎng)絡(luò)微短劇而言，它的首要任務(wù)是，為觀眾給予“快適”的情緒感受，網(wǎng)絡(luò)微短劇因時(shí)長受限，基本不存在宏大敘事或者嚴(yán)謹(jǐn)架構(gòu)，生產(chǎn)者是以壓縮敘事時(shí)間，提升單位時(shí)間里的敘事密度，還有省略掉不必要細(xì)節(jié)的方式，讓節(jié)奏變得更為緊湊，進(jìn)而快速引發(fā)觀眾情感的波動(dòng)。

在米克·巴爾展開對(duì)于敘事里時(shí)間問題的討論之際，認(rèn)定在文本當(dāng)中故事時(shí)間與素材時(shí)間會(huì)致使節(jié)奏方面出現(xiàn)問題，且將節(jié)奏歸納為“省略、概略、場(chǎng)景、減緩、停頓”這五種類別。網(wǎng)絡(luò)微短劇運(yùn)用這些敘事方式去壓縮時(shí)間，盡管于一定程度上對(duì)故事的連續(xù)性造成了破壞，然而卻能夠更為直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)事件。舉例而言，短劇《念念無明》的起始部分，省去了故事背景以及人物前史的闡述，借著隨從跟侍女的交談，快速地交代了男女主人公的身份設(shè)定，干脆利落地把人物性格與未來會(huì)有的矛盾展示出來。不同于傳統(tǒng)影視劇那種依照循序漸進(jìn)、因果相接的線性敘事方式，微短劇常常運(yùn)用非線性結(jié)構(gòu)去突破時(shí)空的限制，于反轉(zhuǎn)與沖突當(dāng)中給觀眾帶去高潮不斷的觀劇感受。舉例來說，芒果TV在2024年推出的精品短劇《難尋》，以倒敘作為開篇，構(gòu)建起三段敘事時(shí)空，分別是失憶后重逢、三年前相遇、尋回記憶復(fù)仇，這樣的模式有助于加快敘事的節(jié)奏，展現(xiàn)故事的張力，將故事里的高潮片段最先呈現(xiàn)在觀眾跟前，滿足加速社會(huì)里人們即時(shí)性的觀看需求。

大部分微短劇針對(duì)故事發(fā)生的空間背景做了模糊處理，將時(shí)代信息、地域信息刻意虛化，對(duì)局部空間賦予了的人物背景附加屬性，這既出于拍攝預(yù)算的考慮，更重要的是為了集中展現(xiàn)劇情，如此一來，觀眾更易于集中精力關(guān)注人物表演與故事內(nèi)容。傳統(tǒng)影視作品著重對(duì)物理空間種種細(xì)微末節(jié)予以刻畫，且與人物性格相互呼應(yīng)，進(jìn)而產(chǎn)生了文藝美學(xué)里常常提及的“典型環(huán)境”，然而微短劇集中突出展現(xiàn)于快節(jié)奏的敘事方式，沒辦法精細(xì)地塑造環(huán)境，致使出現(xiàn)了“典型環(huán)境”的消失，其所營造的審美空間發(fā)生了至關(guān)重要的改變。

在微短劇生產(chǎn)領(lǐng)域，對(duì)于生產(chǎn)者而言，壓縮時(shí)空，這是一種手段，且只是表象，改變敘事結(jié)構(gòu)，同樣是手段，也只是表象，而通過具備高密度情節(jié)以及淺俗化內(nèi)容的方式，去滿足觀眾的“快適”后情感，這才是他們的真實(shí)目的。

視聽張力中的后情感擬合

從情感表達(dá)的層面來講，后情感并不是那種真正意義上由內(nèi)而外自然流露的情感，而是由于它具有粘貼性、偽飾性、共觀性，如同影子一般跟著附著在視覺流的衍生物上的情感，說白了這是被視覺流刺激眼球、迷惑耳朵從而煽動(dòng)起來的情感，其隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅猛發(fā)展，在網(wǎng)絡(luò)造就的虛擬世界里，那些接受著感官刺激的人們的情感和欲望漸漸被放大了。與傳統(tǒng)影視劇中側(cè)重于畫面的審美性以及深刻性不同，網(wǎng)絡(luò)微短劇特別擅長運(yùn)用各種視聽元素，去引發(fā)大眾表層的、直接的快感。

于微短劇的生產(chǎn)進(jìn)程當(dāng)中，將視聽張力予以擴(kuò)大，把視聽效應(yīng)加以強(qiáng)化，促使受眾的感官快感得以激發(fā)，此乃創(chuàng)作者慣常運(yùn)用的運(yùn)作邏輯，契合了當(dāng)下大眾針對(duì)視聽體驗(yàn)擁有的欲望以及進(jìn)行情感宣泄蘊(yùn)含的需求。首先，鏡頭語言構(gòu)成影像敘事的基石，其包含景別、角度、鏡頭運(yùn)動(dòng)以及構(gòu)圖等諸多方面，構(gòu)建起故事的視覺框架。其次，借助音樂、環(huán)境聲音以及特定音效等元素，既能使畫面的表現(xiàn)力獲得增強(qiáng)，又能夠?qū)τ^眾的情緒體驗(yàn)予以細(xì)膩引導(dǎo)。第一者與第二者一同搭建起了涉及影像敘事的多個(gè)不同維度，使得其中所講述的故事能夠被受眾看見，也能夠被受眾切實(shí)地感知到，進(jìn)而引導(dǎo)著觀眾投身進(jìn)入到情感的高低起伏變化以及故事的具體內(nèi)容里面。

被借助技術(shù)手段以及視聽效果加以包裝而搞出來的虛擬情感，致使真實(shí)情感被簡(jiǎn)化成了物與物之間的關(guān)系，觀眾對(duì)于畫面的那種簡(jiǎn)單接收以及淺表情緒反應(yīng)，已然不知不覺之中進(jìn)入到了制作者所帶來的“后情感”操控范圍里頭。

數(shù)據(jù)庫敘事中的后情感塑造

與農(nóng)業(yè)社會(huì)那種呈現(xiàn)出“外硬內(nèi)軟”這種特征的情感結(jié)構(gòu)不一樣，和工業(yè)社會(huì)具備的“外軟內(nèi)硬”這種情感結(jié)構(gòu)有別，后現(xiàn)代社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)是虛擬的，是碎片的。隨著互聯(lián)網(wǎng)有所發(fā)展，怎樣利用新技術(shù)去滿足觀眾碎片化的情感需求，讓其被暗含的情感符碼所操縱，這成為影視創(chuàng)作的目標(biāo)之一。

自列夫·馬諾維奇在這本書里提出電影與數(shù)據(jù)庫邏輯連接在一起之后，“數(shù)據(jù)庫電影”“數(shù)據(jù)庫敘事”“數(shù)據(jù)庫思維”就變成了熱門研究話題。所謂數(shù)據(jù)庫敘事，是一種能力，是依靠我們的能力，也就是根據(jù)不同維度對(duì)數(shù)據(jù)庫的記錄進(jìn)行分層的能力，對(duì)數(shù)據(jù)庫的記錄進(jìn)行歸類的能力，還有快速地重新制定任何記錄的能力，以及持續(xù)串聯(lián)大量不同記錄的能力。大數(shù)據(jù)時(shí)代來臨，對(duì)影視敘事影響深遠(yuǎn)，它改變傳統(tǒng)以文本為中心的敘事方式，推動(dòng)敘事結(jié)構(gòu)朝更具多元化方向發(fā)展，呈現(xiàn)開放性、隨機(jī)性、碎片化特征。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展催生微短劇，其更看重?cái)?shù)據(jù)庫應(yīng)用。大數(shù)據(jù)支持下，制作人能收集并分析大量數(shù)據(jù)，借此預(yù)測(cè)觀眾喜好，且在開放數(shù)據(jù)庫里，直觀挑選感興趣內(nèi)容實(shí)施重構(gòu)。這樣做之后呢，不但能夠把對(duì)于觀眾來講的觀看門檻給降低，而且還能夠?qū)鹘y(tǒng)的那種線性敘述方式給打破，進(jìn)而創(chuàng)造出更多的各式各樣的可能性。憑借著去滿足用戶多元化、碎片化的情感方面的需求，以此來達(dá)成商業(yè)對(duì)情感進(jìn)行操縱的目的。

近年間，網(wǎng)絡(luò)微短劇作為一種新興的影視作品形態(tài)快速興起，對(duì)此，相關(guān)管理部門重視數(shù)據(jù)分析與整合，各大平臺(tái)看重?cái)?shù)據(jù)分析與整合，制作者也看重?cái)?shù)據(jù)分析與整合，目的在于更精確地洞悉觀眾喜好，更精準(zhǔn)地把握觀眾行為模式，更精確地了解市場(chǎng)趨勢(shì)。中國網(wǎng)絡(luò)視聽大會(huì)于發(fā)布《中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告》之際，增添了對(duì)網(wǎng)絡(luò)微短劇的考察，數(shù)據(jù)分析平臺(tái)艾媒咨詢每年都會(huì)特意推出《中國微短劇市場(chǎng)研究報(bào)告》，總結(jié)產(chǎn)業(yè)鏈、網(wǎng)民調(diào)研以及行業(yè)發(fā)展，艾瑞咨詢發(fā)布的《2024年中國微短劇行業(yè)研究報(bào)告》，內(nèi)容更為豐富，從網(wǎng)絡(luò)微短劇的發(fā)展環(huán)境、發(fā)展現(xiàn)狀、用戶洞察、典型案例以及發(fā)展趨勢(shì)等層面進(jìn)行了系統(tǒng)剖析。在2024年1月11日的時(shí)候，騰訊云智慧傳媒正式發(fā)布了“微短劇綜合解決方案”，這里面的“生產(chǎn)數(shù)據(jù)分析工具”能借助收集以及分析觀眾的觀看記錄，還有互動(dòng)行為以及反饋數(shù)據(jù)，以此來幫助制作團(tuán)隊(duì)深入地去了解觀眾的喜好以及行為模式，這些數(shù)據(jù)給微短劇的創(chuàng)作提供了決策依據(jù)呀，則使得內(nèi)容更加地貼近觀眾需求呢。

在網(wǎng)絡(luò)微短劇創(chuàng)作進(jìn)程里幽默短劇，創(chuàng)作者會(huì)于題材、人物設(shè)定、高潮點(diǎn)、情節(jié)發(fā)展、敘事套路等諸多數(shù)據(jù)庫當(dāng)中，提取碎片化的信息以及素材。這般碎片化提取的形式，致使創(chuàng)作并非是單一的、線性的進(jìn)程，而是多維度、拼貼式的組合。創(chuàng)作者依據(jù)需求，從各異的數(shù)據(jù)庫里挑選元素，而后在全新的故事框架之中進(jìn)行拼接、重組，這般創(chuàng)作方式，與后情感主義理論里，那一情感被碎片化、拼貼化的特點(diǎn)達(dá)成呼應(yīng)，與此同時(shí)，還證實(shí)了情感不再是單純的個(gè)人體驗(yàn)，而是能夠借助技術(shù)手段，被塑造、被消費(fèi)以及被傳播的文化產(chǎn)品。《念念無名》這部芒果TV短劇播出以后，憑借“中國版史密斯夫婦”的概念，吸引了數(shù)量眾多的觀眾，當(dāng)此題材類型以及人物設(shè)定進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)微短劇的數(shù)據(jù)庫體系里之后，騰訊平臺(tái)的《夜夜相見不識(shí)君》、《連理刺客》都運(yùn)用了類似的元素，以此迎合喜愛這類故事的觀眾的情感需求，在后情感主義的視野當(dāng)中，情感表達(dá)的深度于一定程度上讓交給對(duì)新奇與刺激的追求。網(wǎng)絡(luò)微短劇中，霸道總裁是一種經(jīng)典角色類型，如今也漸漸融入了新屬性，像《盲心千金》里的秦墨堯，是女主的守護(hù)者，《裴總每天都想父憑子貴》中的裴奕，增添了平民性與幽默感。這種人物塑造手法打破常規(guī)，讓觀眾于相對(duì)熟悉的框架里，感知全新的情感碰撞。

處于信息時(shí)代背景當(dāng)中下，情感并非孤立的個(gè)人體驗(yàn)，而是由技術(shù)、文化以及消費(fèi)力量一同塑造成的復(fù)雜現(xiàn)象，這還是后情感主義眾多典型特征里頭的一個(gè)。

網(wǎng)絡(luò)微短劇的后情感局限

梅斯特羅維奇所提出的后情感理論表明，情感是被大眾文化工業(yè)用心去進(jìn)行包裝以及制作的，進(jìn)而成為了一種能夠吸引公眾目光、引導(dǎo)消費(fèi)行為的工具，情感作為一種產(chǎn)品，它在網(wǎng)絡(luò)微短劇中是以流水線樣式生產(chǎn)出來的，也逐步顯露出了部分局限性。

（一）情感主體性的削弱

自電視時(shí)代起始，媒介便已然成了情感的中心，隨著流媒體平臺(tái)迅猛發(fā)展，媒介作為情感中心的地位愈發(fā)穩(wěn)固，情感不再局限于現(xiàn)實(shí)生活里的人際交往，而是被各類符碼操控，存在于網(wǎng)絡(luò)媒介營造的虛擬世界中，在缺少主體意識(shí)參與的情形下，媒介也能夠完成情感的灌輸。制作網(wǎng)絡(luò)微短劇的一方，能借助大數(shù)據(jù)體系之力，達(dá)成對(duì)觀眾情感反應(yīng)的預(yù)測(cè)，借由調(diào)整敘事節(jié)奏，采用放大矛盾沖突等方式，搭建特定的情感框架，引領(lǐng)觀眾步入預(yù)設(shè)的情感體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑疫\(yùn)用色彩、音樂以及特定的符號(hào)等當(dāng)作情感的觸發(fā)點(diǎn)，快速激發(fā)觀眾特定的情感反應(yīng) ，在此進(jìn)程里，無需個(gè)人展開深入思考與體驗(yàn)。這種方式，雖為觀眾給出逃避現(xiàn)實(shí)、求索情感滿足之物的渠道，卻也使得個(gè)體情感自主性被削弱，觀眾或許會(huì)愈發(fā)依賴媒介內(nèi)容去界定、歷練情感，以至于在現(xiàn)實(shí)生活里對(duì)真實(shí)情感的深度感受與探察被忽視了。

（二）情感表達(dá)的表面化

借助梅斯特羅維奇的理論來看 ，“后情感是種全新的經(jīng)由智識(shí)化 、機(jī)械化 、并且由大眾媒體所生產(chǎn)出來的情感 ” ，它屬于生產(chǎn)者為了引領(lǐng)消費(fèi)而呈現(xiàn)出的情感表演 ，處于這種情形下 ，情感的真實(shí)性 、深刻性均被大幅削弱。鑒于時(shí)長存在限制 ，網(wǎng)絡(luò)微短劇對(duì)人物內(nèi)心世界的細(xì)膩刻畫以及情感的逐步積累予以忽視 ，這種敘事模式會(huì)致使人物形象趨向扁平化 ，觀眾難以跟角色構(gòu)建深度的情感關(guān)聯(lián) ，降低了反復(fù)觀看以及深入研討的可能性。在加速社會(huì)這種背景狀況之下，人們的生活節(jié)奏得以加快，而對(duì)于娛樂內(nèi)容的消費(fèi)也展現(xiàn)出“快進(jìn)快出”這般的特點(diǎn)。要是網(wǎng)絡(luò)微短劇沒辦法在觀眾內(nèi)心當(dāng)中留下深層的情感痕跡，那么它們所給予提供的信息以及體驗(yàn)就好像是流動(dòng)的存在，會(huì)迅速快捷地從觀眾的記憶里面消散，難以形成長尾效應(yīng)。

（三）審美價(jià)值的缺失

受流量經(jīng)濟(jì)驅(qū)使，網(wǎng)絡(luò)微短劇的創(chuàng)作者們，為了能快速得到關(guān)注，常常會(huì)傾向于去模仿流行的題材以及風(fēng)格，這就致使微短劇的同質(zhì)化現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，像《招惹》《千金丫鬟》《契約新娘》都?xì)w屬民國復(fù)仇題材，還打著“甜虐”的標(biāo)簽；芒果TV的《念念無明》《虛顏》《風(fēng)月變》歸屬于古裝甜寵題材。這些類型雖能夠快速吸引觀眾，然而卻缺少創(chuàng)新以及深度，審美趨于相同，容易讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。與此同時(shí)，因要滿足大眾的那種情緒爽感，網(wǎng)絡(luò)微短劇在特定程度上，犧牲了故事的完整性，還犧牲了人物的復(fù)雜性，并且犧牲了思想的深刻性，進(jìn)而失去了影視藝術(shù)原本所具備的審美內(nèi)核。要是不進(jìn)行創(chuàng)新，網(wǎng)絡(luò)微短劇的視聽藝術(shù)審美價(jià)值將會(huì)成為隱憂，觀眾的審美品位同樣會(huì)成為隱憂。

結(jié) 語

作為一種新的網(wǎng)絡(luò)視聽形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)微短劇，其外在作用機(jī)制跟傳統(tǒng)影視劇有較大不同，其內(nèi)在生產(chǎn)機(jī)制也和傳統(tǒng)影視劇差異頗大，在商業(yè)利益驅(qū)使之下，生產(chǎn)者借助現(xiàn)代媒介技術(shù)以及數(shù)據(jù)分析工具，去控制觀眾的情緒體驗(yàn)，進(jìn)而創(chuàng)造出所謂的“智識(shí)化”且“機(jī)械化”的后情感，在這種模式當(dāng)中，情感體驗(yàn)成了一種被操縱的消費(fèi)品。在網(wǎng)絡(luò)微短劇生產(chǎn)者探索怎樣保持吸引力之際，還要維護(hù)觀眾的情感自主性以及審美判斷力，以此確保網(wǎng)絡(luò)微短劇市場(chǎng)能夠可持續(xù)發(fā)展。